ՍԻՐԱՆՈՒՇ

Գործունեությունը` Դերասան

Բնակավայրը` Հայաստան

Հղումներ` azg.am

Սիրանոյշը հայ թատրոնի ամենանշանաւոր դերասանուհին է, որը դուրս է եկել զուտ ազգային շրջանակից ու համաշխարհային դասական ողբերգական դերերի իր բարձրարւեստ կատարումով արժանացել լայն ճանաչման:

Նա հանդէս է եկել եւ´ օպերետներում, եւ´ ողբերգութիւններում` երկու դէպքում էլ հաւասարապէս փայլելով:
Բեմի վրայ քնքշութիւն, յուզականութիւն եւ նրբութիւն արտայայտող կինը կեանքում համարձակ էր, հպարտ ու հաստատամիտ: Նա երբեք չի դաւաճանել իր նախասիրութիւններին ու ստեղծագործական սկզբունքներին:

Սիրանոյշը ծնւել է Կ. Պոլսում:
Բուն անունն է Մեհրուբէ Գանթարճեան:

Բեմ է բարձրացել ութը տարեկան հասակում Ֆասուլաճեանի թատերախմբում:
12 տարեկանում նա Մաղաքեանի խմբում կատարել է սպասուհու դերը «Իորդանսի դեղձանիկը» պիեսում:
1872-ին ընդունւում է Պ. Մաղաքեանի «Արեւելան թատրոն» եւ խաղում Մարիետա («Պիեր դ՚Արեցցօ»):
1874-ին 17-ամեայ դերասանուհին խաղում է Կեկէլ (Սունդուկեանի «Պէսլօ») եւ Ամալիա (Շիլլերի «Աւազակներ»):
Ձայնը` (կոլորատուրային սոպրանօ) մշակել է Տ. Չուխաճեանի եւ յեաագայում իր ամուսնու` իտալացի երաժշտագէտ` Կարլօ Նիկոսիասի մօտ:
1875-ին ընդգրկւելով Վարդովեանի «Օսմանեան թատրոն» հանդէս է գալիս օպերետներում, ինչպէս տեղինէ (Օֆէնբախի «Գեղեցկուհի Հեղինէ»), Ժիրոֆլա (Լեկոք «ժիրոֆլէ-ժիրոֆլա»), Մերիէմ (Տ. Չուխաճեանի «Արիֆի խարդախութիւնը») եւ այլն:
1879 թւին Չմշկեանի հրաւէրով նա գնում է Թիֆլիս:
Այստեղ նրա դերակատարումներից են Կատերինա, (Վ. Հիւգոյի «Անջէլօ Պադուայի բռնակալը»), Յուլինկա (Օստրովսկու «Եկամտաբեր պաշտօն»), Անանի (Սունդուկեանի «էլի մէկ զոհ»):

1881 թւի Նոյեմբերի 20-ին, առաջին անգամ հայ իրականութեան մէջ, բեմադրւում է (Շեքսպիրի «Համլետ»ը), Համլետի դերում հանդէս է գալիս Պետրոս Ադամեանը, Օֆելիայի դերում Սիրանոյշը:

Օֆելիայի կերպարի մեկնաբանութեամբ Սիրանոյշն ստեղծեց իր դպրոցը, որից սովորեցին շատերը:
1901-ին, երկարատեւ նախապատրաստութիւնից յետոյ, Թիֆլիսում Սիրանոյշը գերազանց խաղում է Համլետի բարդ եւ դժւարին դերը:

1909-ին Բաքւում նշւում է նրա բեմական գործունէութեան 35-ամեակը փառաշուք հանդիսութեամբ:
Նա մարմնաւորել է շուրջ 300 բեմական կերպար, որոնցից են` Մեդէա (Եւրիպիդէսի «Մեդէա»), Օֆելիա, Կատրին, Պորցիա (Շեքսպիրի «Համլետ», «Անսանձ կնոջ սանձահարումը», «Վենետիկի վաճառականը»), Ֆեդրա (Ռասինի «Ֆեդրա»), ժաննա դ՛ Արկ, Մարի Ատիւարտ (Շիլլերի «Օրլէանի կոյսը», «Մարի Ստիւարտ»), Սաֆօ (Գրիլպարցերի «Սաֆօ»), Տոսկա (Սարդոփ «Տոսկա»), Կրուչինինա (Օստրովսկու «Անմեղ մեղաւորներ»), Աննա (Նեմիրովիչ-Դանչենկոյի «Կեանքի արժէքը»), Մարգարիտ (Սունդուկեանի «Ամուսիններ»), Ռուզան (Մուրացանի «Ռուզան»),Իշխանուհի (Լեւոն Շանթի «Հին աստւածներ»:

1918-1921 Սիրանոյշը տարիներ ապրել եւ գործել է Իրանում:

Երկարատեւ ընդմիջումից յետոյ վերջին անգամ բեմ է բարձրացել Ալեքսանդրիայում, Մարգարիտ Գոթիէ Ալ. Դիւմա որդու «Կամելիազարդ տիկինը» դրամայում:

Մեծ է Սիրանոյշի դերը իբրեւ թատերախմբի ղեկավար եւ բեմադրիչ:

1932 թւին Սիրանոյշին տեսնում ենք Կահիրէում: Այստեղ էլ նա վախճանւում է:


ՀՐԱՊԱՐԱԿՈՒՄՆԵՐ

ՄԵԾՆ ՍԻՐԱՆՈՒՅՇԻ «ԻՐԱՎԱՀԱՋՈՐԴԸ»

ՆՎԱՐԴ ԱՍԱՏՐՅԱՆ

Օլգա Մայսուրյան-140

«Նա ձեզ չէր հասցնում սարսռազդու բարձունքների եւ գահավիժում անդունդները, ինչպես կարող էին անել Սիրանույշն ու Աբելյանը: Բայց նա կարողանում էր թափանցել ձեր հոգին, հաճելիորեն բնավորվել այնտեղ, ինչպես իր տանը, իր փափուկ, հարմար թախտի վրա եւ հետո տնօրինել ձեր հոգին իր հայեցողությամբ, նույնիսկ երկյուղ չկրելով, որ ձեր հոգուն խռովք, տագնապ ու ցավ կբերի»:

Լեւոն Քալանթար

Փուղինյանների մեծապատիվ թիֆլիսաբնակ ընտանիքից (որին, ի դեպ, հայտնի թատերագիր Ն. Փուղինյանն էլ է պատկանել) սերող ՕԼԳԱ ՄԱՅՍՈՒՐՅԱՆԸ (1871-1931 թթ.) դասական ռուսական գիմնազիայում հիմնավոր կրթություն ստանալուն պես 1895-ից բեմական փորձեր է արել մեծահամբավ Եսայի Փիթոեւի` Արտիստական թատրոնը կառուցողի, տնային ռուսական թատրոնում: «Զտարյուն դրամատիկական» դերասանական նկարագիրը ( փարթամ, ազնվաշուք կերպարանք, նախանձելի հարուստ ներաշխարհ, երաժշտական ձայն, ընտանեկան դաստիարակությամբ ձեռք բերված բարեկիրթ շարժուձեւ) ցայտել է առաջին իսկ բեմելով:

Անհաղորդ մայրենի լեզվին, ամուսնու` Դորպատի համալսարանն ավարտած Ալեքսանդր Մայսուրյանի հորդորներին անսալով` որոշել է հայկական թատրոն մտնել: Երբ 1900 թվին առաջին անգամ Բաքվում հանդիպել է Սիրանույշին, դերասանական նկրտումներն իր ազգականուհու` Սաթենիկ Ադամյանի թարգմանությամբ է միայն կարողացել պարզաբանել: Սիրանույշի տարակուսանքը շուտով է փարատվել: Ազգային թատրոնի հանդեպ երեսնամյա դերասանուհու հետաքրքրությունն այնպիսի ուժգնությամբ էր ժայթքել, որ միառժամանակ անց ոչ միայն հայերեն խաղացել, այլեւ ասմունքել է: Թումանյանի, Իսահակյանի, Տերյանի, Նեկրասովի, Պուշկինի, Գորկու, Հայնեի եւ ուրիշ շատերի գրական գոհարների ինքնատիպ մեկնաբանությունները զարմանալիորեն արագ են հղկվել: Հայկական թատերախմբերի հետ Մայսուրյանը հանդես է եկել Կովկասի, Ռուսաստանի, Արեւմտյան Հայաստանի հայաշատ քաղաքներում: Նախանձելի հարուստ հոգեկան ներաշխարհն ու բեմական շահեկան արտաքինը, ռուսական թատերադպրոցի ռեալիստական խաղաոճի փութաջան փոխառումը տվել են ակնածալի արդյունք: Ճիշտ է, լիովին չի հաղթահարվել օտար շեշտավորումը, բայց մնացած արժանիքների տեսակարար կշիռն այնքան է մեծացել, որ ինքնըստինքյան «մոռացության» է մատնվել «տեխնիկական բացը»: Շիրվանզադեն, ով Մայսուրյանի բեմական հմայքի առաջին գնահատողներից է եղել, չի թաքցրել «անմշակ խաղի եւ անկատար հայերենի վերաբերյալ» անաչառ դիտողությունները: Երկու տարի Բաքվի հայկական թատերախմբում հանդես գալուց հետո հաստատվել է Թիֆլիսի հայկական թատրոնում գերազանցապես կատարելով գլխավոր դերեր: Շուտով նրա կատարողական վարպետությունը համեմատվել է միմիայն Մեծն Սիրանույշինի հետ:

Թեեւ բնիկ թիֆլիսեցի ու շնորհալի` անելիք չի ունեցել դերասանուհին Սունդուկյանի պիեսներում, քանի որ իրեն ի ծննդե խորթ էին ժողովրդական տիպերը, կյանքը, բարբառը: «Լուրջ դերասանուհու» համբավ վաստակելով ի սկզբանե` հրապարակավ դատափետվել է, երբ փորձել է թեթեւաբարո կամ տգեղ կանանց կերպավորել: Մերժվել է, օրինակ, Յուժին-Սումբատովի «Դավաճանություն» դրամայի հերոսուհու անձնավորումը. «Զեյնաբի տռփոտ, տաք, ճկուն եւ կեղծավոր դերի մեջ հարգելի դերասանուհին երեւաց ոչ այնքան ուժեղ եւ ոչ այնքան հարազատ»: «Նամուսի» Սուսանը «Շամախու տարազով մի գավառական Դեզդեմոնա» է որակվել: Միանգամայն այլ ընդունելություն են գտել նույն Շիրվանզադեի` «շահի ու խաբեության աշխարհի հետ չհաշտվող եւ նրա դեմ մղած պայքարում զոհվող ինտելետկուալ խառնվածքի տեր հերոսուհիների» դերակատարումները` Եվգինե (համանուն դրամայում), Մարգարիտ («Պատվի համար»), Ֆլորա («Կործանվածը»):

Մասնագիտական գնահատությամբ էլ Մայսուրյանի տարերքը հատկապես նորագույն սոցիալ-հոգաբանական դրաման է եղել, որում «կենցաղը ֆոն էր միայն»: Մեյերխոլդի թատերախմբի հյուրախաղային «Ռոզա Բերնդը», թիֆլիսեցի խստահայաց թատերասերների գնահատությամբ, զիջել է Հաուպտմանի միեւնույն դրամայի հայկական ներկայացմանը հենց Մայսուրյանի Ռոզայի` «այդ դյուրահավատ, սիրաբորբոք եւ յուր գեղեցկության շնորհիվ անկման ենթարկված խեղճ կնոջ բարդ տիպարի» կենդանի համոզչականության շնորհիվ. «Նա հետեւում է ժամանակակից առողջ դպրոցին, որը պահանջում է խելք եւ զգացումների իմաստալի արտահայտություն եւ արհամարհում է բիրտ զգացումներ շոյող գոռում-գոչյունները, աղաղակները, խոշոր ու կոշտ ձեւերը եւ արտաքին էֆեկտները»( «Լումա», 1905, թիվ 2): Ժամանակի մամուլը` «Մշակ», «Հորիզոն», «Տարազ», «Գործ», «Ընկեր», «Ամենուն տարեցույցը» եւ այլն, արտիստուհուն ողողել է գովասանքներով, երբ նա իր էությանն ու բեմական տվյալներին հարազատ դերեր է հանձն առել: Ինչպես, ասենք, կյանքի ողբերգությունն ամբողջ հոգով զգացող լրջախոհ Մարին (Լ.Շանթ, «Ճամբուն վրա»), անմարդկային միջավայրի ցավագին ապրումներից տանջահար Սառան (Նար-Դոս, «Սպանված աղավնին»): Իր ինտելեկտուալ բնույթով դերասանուհին հարստացրել է խաղացած մելոդրամատիկ դերերը, որոնցից հատկապես անձնուրաց սիրո մարմնացում Միրան (Յ. Գորդին, «Միրա Էֆրոս») եւ մանուկ հասակում լքած զավակին որպես իր դատապաշտպան անակնկալ հանդիպումից շանթահարվող Ժակլինը (Ա. Բիսոն, «Անհայտ կինը») հանդարտածոր իրենց ապրումներով «տակնուվրա են արել հանդիսասրահը»: Վերջինիս հետ կենսական աղերսներ ունեցող Կրուչինինան (Օստրովսկի, «Անմեղ մեղավորները») ռուս կանանց մի շարք անձնավորումներով համալրել է Օլգա Մայսուրյանի հարյուրից ավելի կերպավորումներով ձեւավորված դերացանկը:

Կրթությամբ ու ընտանեկան դաստիարակությամբ սերմանված խորագիտությամբ դերասանուհին իր հանդարտ ու անսեթեւեթ արվեստով նորովի է իմաստավորել հանրածանոթ հերոսուհիներից շատերին` Նաստյային (Գորկի, «Հատակում»), Ելենային (Տիմկովսկի, «Պաշտպան»), Կլավդիային (Նեմիրովիչ-Դանչենկո, «Կյանքի արժեքը»)... Նրա Նաստասյա Ֆիլիպովնան (Դոստոեւսկի, «Ապուշը») եւ Կատերինան (Օստրովսկի, «Ամպրոպը») ոչ թե ողբերգաշունչ էին կամ արտառոց խառնվածքի տեր, այլ պարզապես հայտնվել էին անսովոր դրամատիկական իրավիճակում` ունենալով շատերին բնորոշ տարերք:

Բեմ բարձրանալով նույն հանդիսատեսի առաջ, որը կախարդված էր Սիրանույշի ողբերգական հզոր տաղանդով` Օլգա Մայսուրյանը հաջողել է մարդակերտման սեփական, թող որ ավելի պարզ ու համեստ հնարքների հատուկ գրավչությունը ցոլացնել: Անզգուշություն է ունեցել Սիրանույշի կողքին խաղալու Մեդեա, Օռլեանի կույս, բայցեւ արդարացրել է իր «դերասանական հանդգնությունը»` ողբերգական կերպարներին ներարկելով «իսկական, անկեղծ դրամատիզմ»: Մայսուրյանի Նաստասյան զիջել է Սիրանույշի կերտածին համամարդկային շեշտադրության բացակայությամբ: Յուրովի է կերպավորել նաեւ` Լեդի Մակբեթ, Օֆելյա, Դեզդեմոնա, Կորդելիա (Շեքսպիր - «Մակբեթ», «Համլետ», «Օթելլո», «Լիր արքա») Մարի Ստյուարտ, Ամալյա, Լուիզա (Շիլլեր - «Մարի Ստյուարտ», «Ավազակներ», «Սեր եւ խարդավանք»), Նորա, Ֆրու Ալվինգ (Իբսեն - «Նորա», «Ուրվականներ»), Հուդիթ (Գուցկով - «Ուրիել Ակոստա»), Մոննա (Մետեռլինկ - «Մոննա Վաննա»)... Բոլորը չես թվարկի: Ականատեսները իրենց մտապատկերում դաջված մյուսներից հստակ տարբերակել են մայսուրյանականներինՙ անկեղծ հուզառատությամբ ու գաղափարական հագեցվածությամբ: Ասում են, նրանց ներգործությամբ առավել են խթանվել դարասկզբի հեղափոխական մղումները: 1908-1910 թթ. միաժամանակ բեմադրել է Սունդուկյանի «Ամուսինները», Թառայանի «Ազրայիլը», Մանվելյանի «Դեպի փայլող լույսը» եւ այլ պիեսներ:

1913-ին «Հին աստվածների» աղմկահարույց բեմելովՙ Սունդուկյանի, Շիրվանզադեի հանրածանոթ պիեսների մնայուն պահանջարկը շուտով ունեցավ հայ դեկադենտական գրականության լավագույն ներկայացուցչի` Լեւոն Շանթի դրամատուրգիան: Համաշխարհային բեմի անգերազանցելի հսկա Ստանիսլավսկու բեմադրած «Կապույտ թռչունին» (Մորիս Մետեռլինկ) համարժեք փայլատակում ունեցավ «Հին աստվածները»: Անսպասելի մինչեւ իսկ Շանթի համար, ով այդ ժամանակ ապրում էր Պոլսում` անտեղյակ իր դրամայի շռնդալից հաջողությունից Թիֆլիսում ու Բաքվում, հայերեն ու, իսկույնեւեթ, ռուսերեն: Հավասարապես ուշագրավ են եղել Շանթի Իշխանուհու («Հին աստվածներ») երկուսի մարմնավորումներն էլ. «Սիրանույշը բեմում վերստեղծում էր կնոջ ողբերգությունը, Մայսուրյանը` մարդկային անհատականության, ինտելեկտի ողբերգությունը»: Շանթի Իշխանուհին շեշտակի բարձրացրեց Մայսուրյանի համարումը, դասեց նրան հայ թատրոնի առաջնուհիների շարքը: Ներկայիս «ադամյանցիների» թատերադարբնոցի հիմնադիր նվիրյալներից է Վրացական ԽՍՀ վաստակավոր արտիստուհին (1930 թ.), ում երեսնամյա դերարարումը Թիֆլիսի հայպետդրամայում ամրապնդել են մշտառկայությունը հայ բեմարվեստի երեւելիների փաղանգում:

Արտիստական նորատիպ նկարագրի (ոչ թե տաղանդի, այլ հոգեբանական ռեալիզմի, զուսպ ապրումների խաղի նոր` ինտելեկտուալ կանոնների) գերազանցությունը հավաստեցին խոնարհումի արժանի թատերական լեգեոնի տասնյակ առաջատարներ: Նրանց ավանգարդում էր Օլգա Մայսուրյանը: Թատրոնաշեն ինչպիսի՜ ահռելի կատարողական ներուժ ենք ունեցել` մարդուն մարդացնող, միտքն ու սիրտը բարեկրթող, վեհացնող: Հարյուրավոր մեծատաղանդ արտիստներ, հազարավոր բազմաշնորհներ, բեմի բյուրավոր համեստ մշակներ: Համընդհանուր երկյուղածությամբ նրանք պահպանել են Մելպոմենի մաքրագործող պաշտամունքը, միմյանց ու մեզ փոխանցել նրա կենդանություն պարգեւող կրակը: Պետություն էլ չեն ունեցել, նույնիսկ թուրքի հպատակությամբ են ազգային թատերարվեստը պատշաճ ապրեցրել: